Translated by Rainer J. Hanshe
Originally published in Documents 4 (1929) 209–210.

We live in a time which is in many ways very severe, and the fetishism that, as in very old times, remains the foundation of human existence only seldom finds the opportunity to satisfy us in an undisguised form. Worshippers of the meager ghosts which are our moral, logical, and social imperatives, we cling thereby to a transposed fetishism, the pretense of that which profoundly animates us, and this bad fetishism absorbs the greater part of our activity, leaving almost no room for true fetishism, the only thing that is truly worthwhile, because it is quite conscious of itself and is consequently not based on any deceit.

It is rare that, in the domain of art works, we find some objects (paintings or sculptures) capable of even roughly responding to the exigencies of this true fetishism, that is to say of love — indeed love — of ourselves, projected from inside to outside and garbed with a solid shell that imprisons itself between the limits of a particular thing and situates it, as well as a piece of furniture that we can use, in the vast foreign room that we call space.

In most cases, such objects, although made by human hands, remain even more distant from us than natural creations, they are at the same time only a slavish reflection that is quite weak, a droll and parodic shadow, incapable of providing a pole to counter the internal pole of our love.

It is because of this lack of consistency, of this absence of autonomy, that almost the totality of art works are frightfully boring, more boring than rain, being, after all, much less close to us than drops of water, pretty small liquid spheres less likely to remember the form, if not the taste, of our tears, and this moisture, this fluidity corresponding to the sweetness that flows in our limbs, when we love or when we feel deeply affected.

At the present time, few artists exist whose work escapes from such terrible boredom. In the past, even less. But, among the rare contemporaries, it is a special privilege to exempt Giacometti from this rule in question.

There are moments that we may call crises, and they are the only important things in a life. For example, the moments when the outside seems to brusquely respond to the summons that we ourselves provoke from within, when the external world opens itself to the sudden communication between itself and our heart. I have some memories of moments of this kind in my own life and they all relate to apparently trivial events, devoid also of symbolic and, if you will, gratuitous value: in a bright street of Montmartre, a Negress of the Black Birds Revue holding a bouquet of wet roses in her two hands, a cruise ship slowly separating from a dock on which I find myself, some snatches of songs murmured at random, encountering in a Greek ruin a strange animal that must have been a kind of giant lizard... Poetry can only emerge from such “crises,” and only the works that provide their equivalents count.

I like the sculpture of Giacometti because everything that he makes is like the solidification of crises of that kind, the intensity of an adventure quickly surprised & immediately captured, the milestone that is a witness. However, there is no death in this sculpture; all is to the contrary, as in the true fetishes that we can idolize (true fetishes, that is, those which resemble us and which are objectified in the form of our desire), prodigiously alive, — a graceful & strong life tinged with humor, a beautiful expression of such affective ambivalence, a tender sphinx that we always feed, more or less secretly, in the center of ourselves.

Let us therefore not suppose that I speak solely of sculpture. I prefer to MEANDER; since these beautiful objects that I could look at and feel are actively fermenting so many memories in me...

Some of these sculptures are hollow like spatulas or like empty fruits. Others are perforated and air passes through them, moving grids interposed between the inside and the outside, screens gnawed by the wind, the hidden wind that envelops us in its immense black vortex, those incredible minutes that make us delirious.

Giacometti was born on October 10, 1901, in Stampa, Switzerland (the Canton of Grisons). He is the son of a painter.

Until the age of 14, he remained in his village, then in 1915 he entered high school. Four years later he left to make paintings and sculptures, which he had wanted to do for many years. For six months, he studied at the School of Arts and Crafts in Geneva, but it displeased him. For all of 1921 he was in Italy, traveling throughout the country. He spent nine months in Rome. He came to Paris for the first time in 1922. Over a period of three years he remained there only intermittently; but since 1925, he has been permanently established in the city, except for two or three months of each year, which he spends in his homeland. At first, he attended an academy to work with live models, but for several years he has been working alone.

Giacometti is then a very young sculptor. It is always stupid to make predictions, and most prophets often differ little from birds of ill omen. But how much credit do we not give when we see those figures generated by his fingers and which are so concrete, so clear, absolute, like the creatures that we love, steeped in fugitive salt without the bitterness of snow, the dust that falls when we polish our fingernails — the impalpable ash that a lover should keep as a relic — the wonderful salt that so many ancient seekers thought they could extract from the belly of the earth, the salinity of the waves and the stars that also have their tides, the salt of tears finally, tears of laughter, of despair or of madness, light and vaguely nasty tears, carnavalesque tears, or the heavy tears charged with the salt of skeletons and of frozen carcasses, drops of water always, tirelessly falling, sometimes piercing the mute rock of the lives of dazzling wells, concrete drops of water like the salt that still piques our appetites, sea salt, bitter salt, the salt of phalanxes that creak, the salt of teeth, the salt of sweat, the salt of gazes... Here finally dishes of stone, marvelously alive foods of bronze, and for a long time capable of awakening, of reviving our great hunger!

Nous vivons à une époque de toutes manières très lourde, et le fétichisme qui, comme aux temps les plus anciens, reste à la base de notre existence humaine ne trouve que bien rarement l’occasion de se satisfaire sous une forme non déguisée. Adorateurs des maigres fantômes que sont nos impératifs moraux, logiques et sociaux, nous nous accrochons ainsi à un fétichisme transposé, faux semblant de celui qui profondément nous anime, et ce mauvais fétichisme absorbe la plus grande part de notre activité, ne laissant presque pas de place au fétichisme véritable, le seul qui vaille vraiment la peine, parce que tout à fait conscient de lui-même et ne reposant par conséquent sur aucune duperie.

C’est à peine si, dans le domaine des œuvres d’art, on trouve quelques objets (tableaux ou sculptures) capables de répondre à peu près aux exigences de ce vrai fétichisme, c’est-à-dire à l’amour — réellement amoureux — de nous-même, projeté du dedans au dehors et revêtu d’une carapace solide qui l’emprisonne entre les limites d’une chose précise et le situe, ainsi qu’un meuble dont nous pouvons user, dans la vaste chambre étrangère qui s’appelle l’espace.

Dans la plupart des cas, ces objets, sortis pourtant de mains humaines, nous restent plus lointains encore que les productions naturelles, dont ils ne sont que le reflet servile en même temps que très affaibli, l’ombre falote et parodique, incapable de nous fournir un pôle à opposer au pôle interne de notre amour.

C’est à cause de ce manque de consistance, de cette absence d’autonomie, que la presque totalité des œuvres d’art sont épouvantablement ennuyeuses, plus ennuyeuses que la pluie, étant, somme toute, beaucoup moins proches de nous que les gouttes d’eau, jolies petites sphères liquides susceptibles au moins de nous rappeler la forme, sinon le goût, de nos larmes, et cette humidité, cette fluidité correspondant à la douceur qui coule dans nos membres, quand nous aimons ou bien quand nous nous sentons touchés.

A l’heure actuelle, peu d’artistes existent dont l’œuvre échappe à cet atroce ennui. Dans le passé, moins encore. Mais, parmi les rares contemporains qu’un spécial privilège exempte de cette règle on peut citer Giacometti.

Il y a des moments qu’on peut appeler des crises et qui sont les seuls qui important dans une vie. Il s’agit des moments où le dehors semble brusquement répondre à la sommation que nous lui lançons du dedans, où le monde extérieur s’ouvre pour qu’entre notre cœur et lui s’établisse une soudaine communication. J’ai quelques souvenirs de cet ordre dans ma vie et tous se rapportent à des événements en apparence futiles, dénués aussi de valeur symbolique et, si l’on veut, gratuits : dans une rue lumineuse de Montmartre, une négresse de la troupe des Black Birds tenant un bouquet de roses humides dans ses deux mains, un paquebot à bord duquel je me trouvais monte se séparant lentement d’un quai, quelques bribes de chansons murmurées au hasard, la rencontre dans une ruine de Grèce d’un étrange animal qui devait être une sorte de lézard géant… La poésie ne peut se dégager que de telles « crises, » et seules comptent les œuvres qui en fournissent des équivalents.

J’aime la sculpture de Giacometti parce que tout ce qu’il fait est comme la pétrification d’une de ces crises, l’intensité d’une aventure rapidement surprise et aussitôt figée, la borne kilométrique qui en témoigne. Il n’y a cependant rien de mort dans cette sculpture ; tout y est au contraire, comme dans les vrais fétiches qu’on peut idolâtrer (les vrais fétiches, c’est-à-dire ceux qui nous ressemblent et sont la forme objectivée de notre désir), prodigieusement vivant, — d’une vie gracieuse et fortement teintée d’humour, belle expression de cette ambivalence sentimentale, tendre sphinx qu’on nourrit toujours, plus ou moins secrètement, au centre de soi-même.

Qu’on ne s’attende donc pas à ce que je parle positivement sculpture. Je préfère DIVAGUER ; puisque ces beaux objets que j’ai pu regarder et palper activent en moi la fermentation de tant de souvenirs…

Certaines de ces sculptures sont creuses comme des spatules ou comme des fruits vides. D’autres sont ajourées et l’air passe au travers, émouvants grillages interposes entre le dedans et le dehors, cribles que ronge le vent, le vent cache qui nous enveloppe de son immense tourbillon noir, à ces minutes inouïes qui nous font délirer.

C’est le 10 octobre 1901, à Stampa, en Suisse (canton des Grisons), que Giacometti est né. Il est le fils d’un peintre.

Jusqu’à l’âge de 14 ans, il resta dans son village, puis en 1915, il entra dans un lycée, qu’il quitte quatre ans après pour faire de la peinture ou de la sculpture, ce qu’il désirait déjà depuis plusieurs années. Pendant six mois, il étudia à l’Ecole d’Arts et Métiers de Genève, mais cela ne lui plut pas. Toute l’année 1921, il fut en Italie, voyageant un peu partout. Neuf mois se passèrent à Rome. C’est en 1922 que pour la première fois il vint à Paris. Pendant trois ans, il n’y séjourna jamais très longtemps’ ; mais depuis 1925, il y est établi à demeure, sauf deux ou trois mois qu’il va passer chaque année dans son pays natal. Au début, il fréquenta une académie pour travailler d’après nature, mais depuis plusieurs années il travaille seul.

Giacometti est donc un très jeune sculpteur. Il est toujours stupide de faire des prédictions, et les prophètes le plus souvent ne se différencient pas des oiseaux de malheur. Mais quel crédit ne pas lui accorder quand on voit ces figures engendrées par ses doigts et qui sont si concrètes, si évidentes, absolues, comme les créatures que l’on aime, pétries dans le sel fugitif et sans aigreur de la neige, la poussière qui tombe des ongles quand on les polit — cendre impalpable qu’un amoureux devrait garder comme une relique —, le sel merveilleux que tant de chercheurs anciens pensaient pouvoir extraire du ventre de la terre, la salinité des vagues et des étoiles qui elles aussi ont leurs marées, le sel des larmes enfin, larmes de rire, de désespoir ou de folie, larmes légères et vaguement méchantes, larmes funambulesques, ou larmes lourdes chargées du sel des ossatures et des carcasses gelées, gouttes d’eau toujours, qui tombent inlassablement, perçant parfois dans le roc muet des existences un puits éblouissant, gouttes d’eau concrètes ressemblant à ce sel qui toujours attisera nos faims, sel marin, sel amer, sel des phalanges qui craquent, sel des dents, sel des sueurs, sel des regards… Voici enfin des mets de pierre, des nourritures de bronze merveilleusement vivantes, et pour longtemps capables d’éveiller, de raviver notre grand’faim !

Rainer J. Hanshe is a writer. His novels are: The Acolytes (2010) and The Abdication (2012). He has translated books, including Baudelaire’s My Heart Laid Bare (2017; 2020) and Belgium Stripped Bare (2019). In 2016, he published the hybrid book Shattering the Muses (2016), a collaboration with visual artist Federico Gori. Hanshe is the founder of Contra Mundum Press and Hyperion: On the Future of Aesthetics.