Encuentra aquí la primera parte de este ensayo en español y la segunda aquí.

Edgar Poe [m’a] appris à raisonner.

— Charles Baudelaire, Hygiène (1887)

Edgar Poe [nos] enseñó como razonar.

— Christopher Uribe, Hygiène (2020).

Paul Valéry, uno de los principales arquitectos del fenómeno conocido como el “Poe francés”, escribió sobre el legado de Poe en el mundo angloparlante: “la universal gloria de Edgar Poe sólo es débil o disputada en su tierra natal y en Inglaterra. Este poeta anglosajón es extrañamente desconocido entre su propia gente”[1]. Parece confirmar que nadie es profeta en su tierra. Podríamos considerar a Harold Bloom, crítico canónico, como representante de esta tendencia en su renuente intento de identificar la esencia de la perdurabilidad de Poe. En el ensayo de 1984, “Inescapable Poe”, su más exhaustiva reflexión sobre el autor, Bloom expresa escepticismo sobre el reverente bullicio hacia Poe que abre hacia insolubles problemas de la tradición: “La supervivencia de Poe invoca perpetuamente la cuestión de si el mérito literario y el estatus canónico necesariamente van de la mano. No puedo pensar en otro escritor estadounidense, hasta el momento, al mismo tiempo tan inescapable y tan sospechoso”[2]. Puesto en contra los otros menumentos [sic][3] de la poesía estadounidense decimonónica, Walt Whitman y Emily Dickinson, cuyos méritos literarios y poder cognitivo se han vuelto patentes para sus compatriotas (con Bloom a la cabeza de la manada), un diferente tipo de esfuerzo se requiere para captar el encanto de Poe. Whitman mismo registró una decepcionada ambivalencia en un artículo de 1880: “Los versos de Poe demuestran una intensa facultad para la belleza técnica y abstracta, con un dominio de la rima llevado al exceso, una incorregible propensión hacia los temas nocturnos, una nota callada tras cada página – y, por juicio final, probablemente pertenece entre las eléctricas luces de la literatura imaginativa, brillantes y deslumbrantes, pero sin ardor”[4]. Emerson, el antecesor directo de Whitman, cuya llamada por una poesía distintivamente estadounidense contestó el buen gris poeta, memorablemente mandó a volar a Poe con el epónimo “el hombre-jingle”[5]. Más allá del monomaníaco uso de una metronómica métrica en su verso,  supuestas deficiencias más generales de estilo llevan a Bloom a ponderar:

La pregunta crítica seguramente debe ser: ¿Cómo “William Wilson” sobrevive a su mala escritura? La espantosa dicción de Poe, ya sea aquí o en “The Fall of the House of Usher” o “The Purloined Letter”, parece demandar el decente      encubrimiento de una competente traducción francesa. El cuento es de alguna forma más fuerte que su narración, que es lo mismo que decir que el texto mismo de Poe no importa. Lo que perdura, a pesar de la escritura de Poe, son las dinámicas sicológicas y las reverberaciones míticas… Poe solamente puede verse beneficiado por una buena traducción, y escasamente pierde algo si cada lector decide contar los relatos a otro.

 Aquí Bloom indica una cierta separabilidad – una autonomía incluso – que se da entre lo que necesariamente aparece como la forma de la obra y su contenido. Pero, ¿se trata solo de que lo que Poe dice sea irresistible, mientras que el modo en que lo dice flaquea? Bloom estaba bastante consciente de la mutua interpenetración de la forma y el contenido que opera en las obras literarias, en donde cada una puede ser interpretada como una instancia de la otra: momentos en un proceso continuante que también involucra su secuestro por parte del crítico y del traductor. Avanzando sin querer una teoría de la traducción, Bloom habla de la sobrevivencia del relato. La tan discutida “postvida” de la obra se reduciría entonces a lo que persiste tras la catástrofe de su nacimiento. Poe podría esperar algo más que un “decente encubrimiento” de aquellos que emprendieron la tarea de traducirlo al francés – Charles Baudelaire y Stephan Mallarme principales entre ellos. Pero, ¿Qué es lo que requiere exactamente de un encubrimiento? El “texto mismo” de Poe no puede no importar. Podría importar menos o de un modo diferente al de un más consumado estilista, alguien con una soberbia dicción. Pero las “dinámicas psicológicas y las reverberaciones míticas” tuvieron que haber sido estéticamente objetivadas primero y son inextricables desde esa objetivación; estar vivo es un prerrequisito para la sobrevivencia. ¿”Mala” escritura para “malos” sentimientos? El recipiente que contenía la energía en cuestión no estaba tan trizado como para dejarla escapar. Cualquiera puede solamente verse beneficiado por una buena traducción, porque una traducción actúa sobre y retroactivamente transforma el original. Contarse enteramente un relato de Poe a uno mismo es el prototipo del intento por entender la obra, su recreación experiencial desde dentro. Así que, ¿qué es lo que sobrevive exactamente través la traducción?

Bloom constantemente retorna a la “mitología” como la esencia del poder de Poe y define el “arte de crear mitos” no como un asunto de “las palabras de alguien, sino que de un especifico patrón de eventos”. Los logros de Poe que más dependen de un andamiaje narrativo aparecen para Bloom como sus mejores: “Entre los relatos de Poe, la casi-excepción para lo que he estado diciendo es la más larga y ambiciosa, The Narrative of Arthur Gordon Pym, tal y como el mejor de los poemas de Poe es el largo poema en prosa, Eureka”. El apocalíptico cuadro de Poe, Eureka, está para Bloom “desigualmente escrito, nefastamente repetitivo y a veces opaco en sus abstracción, pero, como los relatos no parece haber sido compuesto por un individuo particular. La universalidad de una pesadilla  colectiva le informa”. A pesar de su insistencia en los defectos de las obras de Poe, Bloom adscribe nada menos que la universalidad a ellas. Elaborando sobre su aprobación para internalizar los relatos de Poe, dice que Eureka “gana con las observaciones de Valéry o con los compendios de críticos recientes…. La traducción incluso hacia su propio idioma siempre beneficia a Poe”. Aquí la “traducción incluso hacia su propio idioma” significa comentario y crítica e incluye la distinción que Benjamin hace entre los modos: el comentario se ocupa con el “contenido-material” de una obra y la crítica con su “contenido-verdad”. Ambos involucran la recapitulación de una obra emprendida por su intérprete. Esta recapitulación cambia la esencia de la obra al dejarla convertirse en algo distinto; traducción como crítica y traducción como traducción deberían revelar la no-identidad de la obra consigo misma, tanto en su tiempo como través del tiempo. Tal vez esto no es solo el caso para obras malamente escritas. Tal vez la valoración de Poe hecha por Bloom sugiere que cualquier obra de arte requiere crítica e incluso traducción para convertirse en lo que es, para sobrevivir ella misma.

La extensión de los trabajos parcialmente perdonados por Bloom es notable por su irónica confirmación de la propia teoría poética de Poe, establecida en “The Poetic Principle”. En este ensayo de 1850 – altamente influyente para sus seguidores franceses – Poe señala que un poema extenso no existe, la esencia de la poesía está en su habilidad de elevar el alma través la excitación emocional pasajera, y que el poema existe solo por su propio bien. Es considerado una de las declaraciones definitivas del art for art’s sake, incluso si llega quince años después de la proclamación inicial de Théophile Gauthier del credo bohemio [- l’art pour l’art]. Si la teoría de la poesía de Poe es una teoría implícita el género literario, ello no impide el éxito de su propia novela y poema en prosa, ninguno de los cuales participa de la característica brevedad y efecto de un poema. El ideal de poesía avalado por Poe podría no encontrar cumplimiento en el suyo verso. Baudelaire tradujo el Pym y Eureka de Poe al francés, pero mantuvo su distancia de los poemas. Llamaba al desalentador prospecto de su traducción [como] “imposible de colmar [remplir]… la humildad y devoción de mi rol de traductor no me permite compensar las ausentes delicias de ritmo y rima”[6]. Baudelaire exhibe su inhibición como la justa deferencia del traductor. Bloom podría leer esto como un involuntario reconocimiento de la ausencia de un ritmo y rima bien logrado en los poemas originales. El verbo “remplir” de Baudelaire representa el corte de aquello que no es esencial de aquello que el traductor conquista y transciende través la traducción. Aquello que Bloom percibe como la capacidad mitificadora se refiere al contenido-verdad de la obra de Poe. Baudelaire solamente tradujo lo que le zahirió como traducible. Compensó solamente allí donde la compensación se presentó a sí misma como una posibilidad.

¿Qué vio Baudelaire en Poe, sino su propio reflejo: “un hombre que se parecía un poco a mí en varios respectos, con lo que quiero decir una parte de mí mismo”[7]? Valéry pensaba que Poe le ofrecía a  Baudelaire:

un Nuevo Mundo del intelecto. El demonio de la lucidez, el genio del análisis, y el inventor de las más noveles y seductoras combinaciones de lógica e imaginación, de   misticismo y calculación, la psicología de la excepción, el ingeniero literario que profundizó e hizo uso de cada recurso que su arte poseía. Todo esto se presentaba por sí mismo a Baudelaire y lo hechizaba [8].

Especificaba lo que resultaba más generativo en Poe. Estas características de la oeuvre de Poe no existen independientemente de su ser-percibidas y ser-hechas-fructíferas. Valery articulaba la actualización de ellas por parte de Baudelaire, por tanto su consecución nuevamente (o por primera vez) y diferentemente. En notas sobre Baudelaire para su Das Passagen-Werk, Benjamin ubicaba la base decisiva de la producción del poeta francés en “la relación de tensión en la cual, para él, una sensibilidad altamente intensificada se confronta a una contemplación altamente concentrada”[9]. La caracterización de Benjamin condensa la serie de contradicciones dinámicas enumeradas por Valéry. Poe era un inventor y un ingeniero literario – un innovador de las fuerzas estéticas de producción. Valéry completa esta representación de Poe, al escribir: “El aire en esta literatura está enrarecido, como en un laboratorio. Allí contemplamos infinitamente la glorificación de la voluntad aplicándose a la inducción y análisis. Es como si Poe quisiera arrebatar el habla de los profetas y atribuirle un monopolio sobre la explicación racional”[10]. Baudelaire mismo encuentra que Poe fue “el primer estadounidense que, estrictamente hablando, hizo de su estilo una herramienta. Su poesía, profunda y dolorida, está sin embargo finamente tallada [ouvragée], pura, correcta y brillante como una pieza de joyería cristalina”[11]. La imagen de Baudelaire evoca algo similar a un martillo de diamante, aún más poderoso en su opulencia. La labor de muerto viviente de Poe cuaja en sus variadamente – des – bien escritos. A pesar de su apariencia como herramienta para Baudelaire, el trabajo de Poe en su autoconcepción perseguía un solaz de la directa utilidad. La poesía debía dirigirse al sentido de la belleza del hombre y nada más. Pero para mediados del siglo diecinueve, poesía y poeta no tenían otra alternativa que especializarse y diferenciarse ellos mismos como mercancía de todo lo demás en oferta. Debían tallarse un nicho en el cual ningún otro producto pudiera ingresar. La perspectiva de Poe y la aquiescencia de Baudelaire ante ella son sintomáticas de la modernidad, verbigracia capitalismo. Como Valéry escribe: “Poe entendió que la poesía moderna debía conformarse ante la tendencia de una época que insistía sobre la cada vez más clara separación entre los dominios de actividad, y que podía pretender producir su propio objeto, y producirlo en una suerte de estado puro”[12]. Poe trazo un nuevo rumbo para la producción literaria, un rumbo que intentó seguir. ¿Cuán exitoso en ello fue el mismo Poe? Depende de donde este “el mismo” termine. Baudelaire avanzo más adelante en el camino de lo que su precursor podría haber. Valery sostiene que la oeuvre de Baudelaire cumplimenta el programa de Poe, alcanzando una forma adecuada para la época e invocando consecuencias que empujaron más allá de las paredes del laboratorio literario. Sobre Poe, no se ha dicho que “todo sea encanto, música, poderosa y abstracta sensualidad….”[13]

En la sección “Flâneur” de su ensayo “Das Paris Des Second Empire Bei Baudelaire”, Benjamin aventura un reporte de la sublación [Aufhebung] de los logros de Poe:

El relato detectivesco, cuyo interés radica en una construcción lógica que el relato criminal como tal no tenía, apareció en Francia por primera vez en la traducción de relatos de Poe… Con sus traducciones de estos modelos, Baudelaire adoptaba el género. El trabajo de Poe era absorbido definitivamente  en el suyo [Poes Werk ging durchaus in sein eigenes ein], y Baudelaire enfatiza este hecho al expresar su solidaridad con el método en el cual los géneros individuales que Poe abarcó armonizaban. Poe era uno de los grandes técnicos de la literatura moderna. Tal como Valery remarcó, él fue el primero en ensayar el relato científico, la cosmogonía moderna, la descripción de fenómenos patológicos. Estos géneros los consideró como exactos productos de un método por el que clamaba universal validez. En este preciso punto Baudelaire se ponía de su parte, y en el espíritu de Poe escribía: “No es lejano el tiempo cuando será entendido que una literatura que se rehúsa a forjar su camino en fraterna concordia con la ciencia y la filosofía es una asesina y suicida literatura”. El relato detectivesco, el más trascendental de entre los logros técnicos de Poe, era parte de una literatura que satisfacía el postulado de Baudelaire. Su análisis constituía parte del análisis de las obras del propio Baudelaire, a pesar del hecho de que Baudelaire no escribió relatos de esta clase. Los Yuyos del Mal [14] tienen [kennen] tres de sus componentes clave como disjecta membra: la víctima y la escena del crimen (“Une Martyre”), el asesino (“Le Vin de l’assasin”), las masas (“Le crepuscule du soir”). El cuarto elemento está ausente – aquel que permite al intelecto romper través esta atmósfera emocionalizada. Baudeleire no escribió relatos detectivescos porque, dada la estructura de sus instintos, era imposible para él identificarse con el detective. En él, lo calculador, ese elemento constructivo estaba ligado a lo no-social y se había vuelto una parte integral de la crueldad [15].               

Benjamin apunta al relato detectivesco como una clave para las Fleurs du mal de Baudelaire. La no-identidad de la poesía de Baudelaire y el modelo de Poe constituye el meollo del problema. La producción de Baudelaire no es reductible a la champurria del “contenido-material” y el “contenido-verdad” que tomó y transfiguró desde Poe, ni tampoco es imaginable sin ella. El relato detectivesco sobrevive la narración de Poe no sólo en y como el género que estableció sino que también en y como los fragmentos desparramados través los poemas de Baudelaire. En alemán, la formulación de Benjamin para aquello que se supratraduce al español como “absorbido” es “Poes Werk ging durchaus in sein eigenes ein”. Benjamin usa una construcción verbal activa que posiciona la obra de Poe en un rol subjetivo; ella adentrada en la de Baudelaire. La fuerza objetiva de los descubrimientos de Poe es inherente a este idioma. La tecnología estética convocada por Poe consistía en partes potencialmente más grandes que la suma que alcanzaron en su obra, cuyas posibilidades solo podían ser determinadas al ser tomadas por otro artista.

Adorno presentó un ejemplo en una conferencia de 1958 sobre estética que podría ayudar a clarificar. Invoca la apreciación que el compositor August Halm hace de Bach, señalando:    

Bach no creó u inventó la fuga sino que simplemente fue el compositor que resultó adecuado para expresar el potencial latente de una forma objetiva tal como la fuga… Sin embargo, para que aquella objetividad pudiera surgir, para que ese espíritu objetivo se realizase a sí mismo, se requiere precisamente la fuerza completa del sujeto — la cual no es, ciertamente, una que posicione elementos libremente a su gusto, sino que se encuentra en la manera en que se disuelve en esta latente, inexistente objetividad y, través aquella disolución, torna la inexistente, oculta forma en algo visible”[16].

 En el caso de Poe y Baudelaire, es menos una pregunta sobre el relato detectivesco en tanto forma objetiva; ciertamente, otros escritores eran más adecuados para aquella forma que Baudelaire, quien ni siquiera lo intento. El punto de Adorno dialoga con la Denkfiguren de disjecta membra, que la obra de Baudelaire conoce [kennen]. Baudelaire disuelve la latente, inexistente objetividad de los logros técnicos de Poe; torno su subjetividad visible en sus poemas. Una nueva semblanza de su “contenido-verdad” se realiza. No obstante, como Benjamin escribe, la transmisión no era completa; Precisamente, la mediación subjetiva de Baudelaire bloqueaba la supervivencia del detective como discreta persona de sus poemas. La entera fuerza del sujeto tal se encarna en la estructura idiosincrática de los instintos de Baudelaire resulto en un cambio cualitativo de la herramienta que Poe había forjado, la fundición del martillo de diamante. //

[1] Reemplazamos con esta traducción propia, la propia traducción de Carder del original de Valéry. Bastante parecida a la nuestra resulta la realizada por Aurora Bernárdez y Jorge Zalamea, publicada en Variedad I, traducción al español de la homónima antología que Valéry publicara en 1924. La traducción de ellos lee: “No dejemos de observar aquí que la gloria universal de Edgar Poe sólo es débil o discutida en su país de origen y en Inglaterra. Este poeta anglosajón es extrañamente desconocido por los suyos” (120).   

[2] Reemplazamos con esta traducción propia, el texto de 1984 con el que Harold Bloom roasted Poe, a modo de reseña para la edición crítica de sus obras – Edgar Allan Poe: Poetry and Tales –, a cargo de Patrick F. Quinn. A nuestro entender, no existe una traducción al español de esta reseña, salvo por un párrafo que Christopher Domínguez Michael (2009) utiliza como párrafo de apertura para su ensayo “Poe, entre Abu Ghraib y los antipoetas”. Las posteriores citas de Bloom en este ensayo, todas pertenecientes a la ya mencionada reseña, siguen un esquema traductor similar.

[3] Rescatamos aquí la expresión menumento, utilizada por Sofanor Tobar en su homónimo poemario (1966), y cuyo sentido se define en los versos finales del también homónimo poema que le da principio: “Uno al nacer, Patrón… / Nace con su propio Menumento! / Lo d’iuno!... / Su calavera/ Lo demá… / Según mi propio dictamen… / Es pura faramalla y lesera! (10). De este modo, en el texto de Tobar la palabra menumento se contrapone a monumento, entendido como la imagen externa, oficializada de la vida; la imagen estable y admirable de lo ausente. Si bien el texto de Tobar no llega a expresarse mayormente sobre la teoría de su personaje, un peón que dialoga con su patrón, rescatamos precisamente aquí esa contraposición involuntaria que la artificiosidad del dialecto rural propicia. El menumento es aquello que se degrada, aquello que se consume en la vida, aquello que se vuelve ausente, pero que pareciera contener mayor verdad. Utilizamos aquí el término para corroer, someramente, la obsesión misma de Bloom por alzar estatuas de la civilización – en una magra reductio del ejercicio auerbachiano –, recordando que el tiempo no preserva ni engrandece las leyendas biografistas, sino que nos las arrebata a paso firme, para germinar, sobre la brumosa tierra intermedia a la ficción y la crítica, una polifonía de sospechas.    

[4] Reemplazamos con esta traducción propia el original de 1880 y que actualmente no posee una traducción al español. No obstante, tras concluir con la publicación de esta traducción, pondremos a disposición de los lectores de Caesura éste y otros textos empleados en la traducción del ensayo de Carder.

[5] Aunque conocida en el circuito crítico anglosajón hasta el punto de la cita effacé, la expresión de Emerson en realidad nos llega por la pluma de William Dean Howells, quien en su texto Literary Friends and Acquaintances (1900) comenta la anécdota que da lugar al irritado juicio del poeta. No obstante, el comentario de Emerson parece dirigirse – en el contexto original – menos a la calidad de la obra de Poe y más a su calidad como crítico, como si dijera “el hombre-jingle [que cree ser crítico de poesía]”. Lo anterior puede extraerse de la propia narración de Howells, quien señala que: “tal vez sentí un filo de reproche, una admonición, en una caracterización de Poe con la que el mundo difícilmente estaría de acuerdo; aunque no concuerdo con el mundo, yo mismo, sobre su admiración”. Reposicionada en su contexto de enunciación, la frase de Emerson parece ser más un reparo sobre el hecho de que Howells conoce la obra de William Ellery Channing a través de las reseñas críticas de Poe. De hecho, al presentar la escena, Howells se corrige de este “error” indicando que “Los he conocido desde entonces y sentido su calidad, que alegremente he reconocido una genuina y original poesía”, para luego presentar su “desliz” al mencionar las críticas de Poe sobre ellos. 

[6] Reemplazamos, a falta de una traducción accesible al español, con una propia traducción la efectuada por Carder sobre el original. El mismo protocolo opera para todas las citas extraídas por Carder de las Œuvres complètes (1975) de Baudelaire. En este caso, página 347. 

[7] Véase nota 6. En este caso, página 348. 

[8] Reemplazamos nuevamente la cita de Valéry por la propia. Ofrecemos, en esta nota, la traducción – ya también presentada – de Aurora Bernárdez y Jorge Zalamea, que lee: “un nuevo mundo intelectual. El demonio de la lucidez, el genio del análisis, y el inventor de las combinaciones más nuevas y seductoras de la lógica con la imaginación, del misticismo con el cálculo, el psicólogo de la excepción, el ingeniero literario que profundiza y utiliza todos los recursos del arte, se le aparecen en Edgar Poe y lo maravillan” (110).   

[9] Reemplazamos, a falta de una traducción accesible al español, con una propia traducción de la empleada por Carder, a cargo de Mark Harrington y Lloyd Spencer, publicada en el número 34 de la revista New German Critique (1985), página 44.    

[10] Reemplazamos, a falta de una traducción accesible al español, con una propia traducción de la empleada por Carder, página 34. A pesar de que las notas de Carder indican que la cita se encuentra en el ensayo “Situación de Baudelaire”, previamente citado, ni las versiones consultadas ni la original parecen contener referencias a este pasaje.

[11] Véase nota 6. En este caso, página 25. 

[12] Reemplazamos nuevamente la cita de Valéry por la propia. Ofrecemos, en esta nota, la traducción – ya también presentada – de Aurora Bernárdez y Jorge Zalamea, que lee: “Poe comprendió que la poesía moderna debía conformarse a la tendencia de una época que ha visto separarse cada vez más nítidamente los modos y dominios de la actividad, y que podía aspirar a realizar su objetivo propio y a producirse, en cierto modo, en estado puro” (123-124).

[13] Reemplazamos nuevamente la cita de Valéry por la propia. Ofrecemos, en esta nota, la traducción – ya también presentada – de Aurora Bernárdez y Jorge Zalamea, que lee: “Todo allí es encanto, música, sensualidad poderosa y abstracta...” (124).

[14] Tomamos esta traducción de Les Fleurs du mal de un cuento de Ricardo Sáenz-Hayes, publicado en su libro Almas de Crepúsculo (1908). Yuyo es una palabra de origen quechua y significa básicamente “maleza”. De allí que nos parezca interesante el ejercicio de Sáenz-Hayes, quien no solo troca la idea de flor por maleza, sino que además la empuja aún más hacia la rivera de la traducción como conquista al transformarla en una experiencia eminentemente latinoamericana. La frase en su contexto lee de la siguiente manera: “Seria feliz, pues realizaría su soñado ideal aquí en la tierra, donde crecen únicamente los ‘yuyos’ del mal” (88).  

[15] Reemplazamos, a falta de una traducción accesible al español, con una propia traducción de la empleada por Carder, y que corresponde a la previamente utilizada Walter Benjamin: Selected Writings v.4, a cargo de Marcus Bullock y Michael W. Jennings, página 43.    

[16] Reemplazamos, a falta de una traducción accesible al español, con una propia traducción de la empleada por Carder, a cargo de Wieland Hoban, publicada en Aesthetics: 1958/59 (2018), página 215-216.